Архитектурное. Случай Бродского
12
Евгений Асс
«Проект Россия», №16, 2002г.
Александр Бродский до самого недавнего времени не занимался практической архитектурой. Среди его последних работ собственно архитектурных почти нет, разве что "Мост Памяти Третьего Рима"(1997). В основном же он делает большие выставочные инсталляции и скульптурные объекты, мало связанные с архитектурой в общепринятом смысле. Но при этом сам Бродский настойчиво называет себя архитектором, да и в большинстве публикаций его представляют как архитектора, чаще, правда, как бывшего "бумажника".
Художественное творчество архитекторов в основном имеет вполне понятное прикладное значение. В академической традиции оно связано с реалистической изобразительностью, необходимой для создания увражей и изучения исторических прецедентов. В модернистской традиции оно, в большей степени сориентировано на поиски новой формы. Можно, конечно, вспомнить "воскресное" творчество архитекторов, но и оно редко выходит на профессиональный художественный уровень. То же, что делает архитектор Бродский имеет вполне самоценное художественное качество. Но какое отношение к архитектуре имеют глиняные инсталляции художника Бродского?
Когда-то, пытаясь в очередной раз упорядочить свой фотоархив, я обнаружил, что огромное количество снимков не попадает ни в один из стандартных разделов типа "здания", "пейзаж" и даже "детали". Это снимки чем-то привлекших мое внимание случайных сочетаний предметов, фактур, материалов, каких то фрагментов. Эти снимки – самые важные и нужные для меня - я объединил в папку, которую назвал "архитектурное". Что значит "архитектурное"?
В одной из своих статей Петер Цумтор (насколько мне известно, в последнее время любимый архитектор Бродского) подробно описывает хруст гравия под ногами, скрип входной двери, металлическую дверную ручку и швы между плитками на кухне в доме своего детства. Он говорит об этих детских
«Проект Россия», №16, 2002г.
Александр Бродский до самого недавнего времени не занимался практической архитектурой. Среди его последних работ собственно архитектурных почти нет, разве что "Мост Памяти Третьего Рима"(1997). В основном же он делает большие выставочные инсталляции и скульптурные объекты, мало связанные с архитектурой в общепринятом смысле. Но при этом сам Бродский настойчиво называет себя архитектором, да и в большинстве публикаций его представляют как архитектора, чаще, правда, как бывшего "бумажника".
Художественное творчество архитекторов в основном имеет вполне понятное прикладное значение. В академической традиции оно связано с реалистической изобразительностью, необходимой для создания увражей и изучения исторических прецедентов. В модернистской традиции оно, в большей степени сориентировано на поиски новой формы. Можно, конечно, вспомнить "воскресное" творчество архитекторов, но и оно редко выходит на профессиональный художественный уровень. То же, что делает архитектор Бродский имеет вполне самоценное художественное качество. Но какое отношение к архитектуре имеют глиняные инсталляции художника Бродского?
Когда-то, пытаясь в очередной раз упорядочить свой фотоархив, я обнаружил, что огромное количество снимков не попадает ни в один из стандартных разделов типа "здания", "пейзаж" и даже "детали". Это снимки чем-то привлекших мое внимание случайных сочетаний предметов, фактур, материалов, каких то фрагментов. Эти снимки – самые важные и нужные для меня - я объединил в папку, которую назвал "архитектурное". Что значит "архитектурное"?
В одной из своих статей Петер Цумтор (насколько мне известно, в последнее время любимый архитектор Бродского) подробно описывает хруст гравия под ногами, скрип входной двери, металлическую дверную ручку и швы между плитками на кухне в доме своего детства. Он говорит об этих детских
воспоминаниях, как о сильнейших импульсах, постоянно влияющих на его архитектурное творчество.
С подобным чувством я разглядывал бесконечный стол инсталляции Бродского "Серое Вещество" (Нью Йорк, 1999). На нем расположились сотни глиняных ве-щей и вещиц, даже не вещей, а их хрупких проекций, не совсем точных, слегка деформированных, как все воспоминания. Из всего множества этих глиняных памятничков меня, почему-то более всего зацепило пресс-папье. Потом я целый день думал об этом предмете. В памяти всплыл мраморный чернильный прибор на большом столе, за ним потянулась какая то сумрачная комната в огромной ленинградской коммуналке. Я вспомнил, из какого мрамора было это бабушкино пресс-папье, как отвинчивалась бронзовая (или деревянная?) ручка и как подсовывались под крышку бледно-голубые листы промокашки. Вспоминал лиловые палимпсесты отпечатков, сгущающиеся к середине, и даже повторил кистью руки характерное волнообразное движение. Вслед за пресс-папье и все остальные объекты со стола - "Мальчики с собакой", ремни, шапки и грелки - настойчиво потянули из памяти другие пространства, другие комнаты.
В этом было много "архитектурного".
Это смутное понятие определяет для меня поэтическую составляющую архитектуры. За ним нет ни определенного стиля, ни конкретного формального языка. Оно принадлежит совершенно особому типу профессиональной чувствительности к формам и способам пространственного бытия, обитания (в хайдеггеровском значении этого слова), деталям и подробностям мира. Собственно эта чувствительность и делает архитектора художником.
Это как раз случай Бродского.
Случай, тем более уникальный, что пути современного искусства и архитектуры заметно разошлись за последние полвека. В отличие от архитектуры актуальное искусство не обеспокоено ни красотой формы (в традиционном понимании), ни конструктивностью, оно критично и иронично по отношению к действительности, склонно более к анализу, чем к синтезу. Оно в
С подобным чувством я разглядывал бесконечный стол инсталляции Бродского "Серое Вещество" (Нью Йорк, 1999). На нем расположились сотни глиняных ве-щей и вещиц, даже не вещей, а их хрупких проекций, не совсем точных, слегка деформированных, как все воспоминания. Из всего множества этих глиняных памятничков меня, почему-то более всего зацепило пресс-папье. Потом я целый день думал об этом предмете. В памяти всплыл мраморный чернильный прибор на большом столе, за ним потянулась какая то сумрачная комната в огромной ленинградской коммуналке. Я вспомнил, из какого мрамора было это бабушкино пресс-папье, как отвинчивалась бронзовая (или деревянная?) ручка и как подсовывались под крышку бледно-голубые листы промокашки. Вспоминал лиловые палимпсесты отпечатков, сгущающиеся к середине, и даже повторил кистью руки характерное волнообразное движение. Вслед за пресс-папье и все остальные объекты со стола - "Мальчики с собакой", ремни, шапки и грелки - настойчиво потянули из памяти другие пространства, другие комнаты.
В этом было много "архитектурного".
Это смутное понятие определяет для меня поэтическую составляющую архитектуры. За ним нет ни определенного стиля, ни конкретного формального языка. Оно принадлежит совершенно особому типу профессиональной чувствительности к формам и способам пространственного бытия, обитания (в хайдеггеровском значении этого слова), деталям и подробностям мира. Собственно эта чувствительность и делает архитектора художником.
Это как раз случай Бродского.
Случай, тем более уникальный, что пути современного искусства и архитектуры заметно разошлись за последние полвека. В отличие от архитектуры актуальное искусство не обеспокоено ни красотой формы (в традиционном понимании), ни конструктивностью, оно критично и иронично по отношению к действительности, склонно более к анализу, чем к синтезу. Оно в